Warum die künstlerische Ausbildung wesentlich darüber (mit-)entscheidet, ob der Kulturbetrieb eine Zukunft hat

Vor zwei Jahren war ich von der Regierung Taiwans zu einem Studienaufenthalt eingeladen. Die Reise führte mich auch an einige Kunstuniversitäten, unter anderem an die National Taiwan University of Arts. Wie einige andere Kunstuniversitäten des Landes bietet der Campus ein umfassendes Angebot zur Auseinandersetzung mit allen künstlerischen Ausdrucksformen. Die Einrichtungen sind breit aufgestellt und versuchen, die Vermittlung künstlerischer Kompetenzen mit handwerklichen Fähigkeiten zu kombinieren. So wird neben der Ausbildung an den klassischen Musikinstrumenten die Ausbildung zum*r Instrumentenbauer*in angeboten. Berücksichtigt werden aber auch die neuesten Technologien und die damit verbundenen Kommunikationsformen inklusive des Einflusses von Künstlicher Intelligenz auf die zeitgenössische Kunstszene. Kein Wunder, dass sich unmittelbar nach mir Gerfried Stocker vom AEC als Gast angesagt hatte.

Die Zersplitterung des Kunstbetriebs ist ein Nebeneffekt der Arbeitsteiligkeit des modernen Industriesystems

In den Gesprächen mit der Universitätsleitung wurde bald klar, wie schwer es ihr fällt, dieses vielfältige Angebot zu einem gemeinsamen Profil zu verbinden. Nach wie vor bestehen beträchtliche Hemmnisse beim Versuch, die Institute für mehr Kooperationen zu gewinnen. Ganz offensichtlich herrscht in den Köpfen aller Beteiligten noch ein enges Spartendenken vor. Jene tun sich schwer, sich gegenüber anderen Disziplinen zu öffnen. Das Management sieht sich immer wieder vor scheinbar unübersteigbaren Hürden, wenn es darum geht, die herrschenden Strukturen eines in die einzelnen Kunstsparten parzellierten Kulturbetriebs zu überwinden und ihn auf eine zeitgemäße Grundlage zu stellen.

„Gelernt“ hat Taiwan diese Form der rigiden Arbeitsteilung im Kulturbetrieb von seinen westlichen Vorbildern. Und es sind gerade die Folgen der Pandemie, die noch einmal überdeutlich gemacht haben, wie stark weite Teile des europäischen Kulturbetriebs nach wie vor überkommenen Organisationsmodellen folgen. Streng voneinander getrennt, dazu hierarchisch und arbeitsteilig ausgerichtet, erweisen sie sich als nur wenig offen nach innen und nach außen. Um jetzt bitter darauf gestoßen zu werden, wie weit sich die Akteur*innen in den letzten Jahren – unterstützt durch stabilisierende Maßnahmen der Kulturpolitik – von den gesellschaftlichen Realitäten entfernt haben. Und wie blind sie geworden sind gegenüber allem, was außerhalb ihrer Kontinuitätsphantasien („Das haben wir immer so gemacht!“) passiert.

Der Dienst an der Kunst steht über allem – Dafür müssen Studierende notfalls auch gebrochen werden

Die Hauptleidtragenden dieser institutionellen Beharrungstendenzen sind die Studierenden. Vor allem im musikalischen und darstellenden Bereich orientiert sich ihre Ausbildung ungebrochen an den Vorbildern einer überkommenen Epoche, die in der Zelebration einer vermeintlich besseren Vergangenheit in die Gegenwart hineinreicht. Als stünde die Zeit still werden die begabtesten Studierenden auf den Dienst an „ihrer“ Kunst vorbereitet. Alles, was darüber hinausweist, wird als Störung bzw. Ablenkung vom Eigentlichen empfunden. Ihr Wunsch nach einem darüberhinausgehenden Bildungsanspruch, der sie in die Lage versetzt, „ihre“ Kunst in Beziehung zu setzen zu alldem, was sonst noch in der Welt passiert, muss innerhalb der bestehenden rigiden Strukturen unberücksichtigt bleiben. In ihrem Bestreben, über den Bühnenraum hinaus Wirksamkeit zu entfalten in die Welt, sich mit den realen Gegebenheiten auszutauschen und in Interaktion zu treten, bleiben die meisten von ihnen für sich allein gestellt. Sie müssen erfahren, dass ihre mit so großer Mühe erworbenen hochspezialisierten künstlerischen Qualifikationen außerhalb des Schonraums Kulturbetrieb als weitgehend wertlos erachtet werden. Die Vielzahl an jungen Künstler*innen, deren prekäre Arbeitsverhältnisse sie an die Existenzgrenzen bringen, ist dafür ein beredter Ausdruck.

Zumindest einer der Gründe liegt in den gängigen Rekrutierungsstrategien von Kunstuniversitäten. Die meisten der dort tätigen Lehrenden bilden ihre Studierenden an den ihnen eigenen Maßstäben aus: Ihre Schützlinge sollen früher oder später werden wie sie und damit eine erfolgreiche Tradition fortsetzen. Die Entwicklung einer eigensinnigen Subjekthaftigkeit der Studierenden, die sich auch schon einmal gegen die Maßstäbe der Lehrenden richten kann, steht dabei nicht im Vordergrund. (Ganz im Gegenteil: Ich getraue mir das vor allem deshalb zu sagen, weil ich unter dem Eindruck von Gesprächen mit Lehrenden einer Kunstuniversität stehe, die mir berichtet haben, dass das Unterrichtsprinzip, wonach Studierende in den klassischen Musikfächern zuerst einmal „gebrochen“ werden müssten, um dann entlang der Vorstellungen der Lehrer*innen neu aufgebaut zu werden, nach wie vor Gültigkeit hat. Weinende Studierende, die orientierungslos in den Gängen herumirren, weil ihnen gerade ihre Vorstellungswelt zerstört worden ist, bilden also bis heute keine Ausnahme.)

Die Kunstuniversitäten bilden für einen Kulturbetrieb aus, für dessen Angebote es immer weniger Bedarf gibt

Die dafür Verantwortlichen perpetuieren damit ein rigides Berufsbild selbst dann noch, wenn sich zumindest an den Rändern des Kunstbetriebs längst ein ganz anderes Künstler*innen-Bild abzeichnet. Dieses hat nicht den unbedingten Dienst an der Kunst, sondern den Dienst an den Menschen zum Ziel. Die dafür notwendigen kommunikativen und kooperativen Fähigkeiten stehen in der Regel nicht in den Curricula, sie müssen in einem „Training on the job“, verbunden mit vielfältigen Frustrationen und Rückschlägen erworben werden.

Die „Stalltänze“ von Barbara Maria Neu – Oder als eine junge Künstlerin auszog, ihr enges Ausbildungskorsett abzustreifen

Als ein Beispiel möchte ich über den Werdegang der jungen Klarinettistin Barbara Maria Neu berichten. Ich habe sie im Zuge einer Aufführung ihrer „Stalltänze“ im Grazer Schaumbad kennengelernt. In einem Vorgespräch berichtete sie von ihrer Ausbildung, die sie für eine Stelle in einem der führenden klassischen Orchester prädestiniert hat. Als Hochbegabte in einer der zwei dafür maßgeschneiderten Klarinetten-Klassen des Landes schien ihr Weg als Orchestermusikerin in einem der führenden europäischen Ensembles vorgezeichnet. Doch spätestens bei ihrer Tätigkeit als Substitutin im Orchester einer Opernproduktion wurde ihr bewusst, dass das für sie trotz all des Probeaufwands, den sie in vielen Jahren geleistet hat, keine erstrebenswerte Zukunft darstellt.

Als anonymes Mitglied des Ensembles fühlte sie sich zunehmend fehl am Platz, meinte sie. Die Aussicht, in einem solchen beruflichen Setting ihr Arbeitsleben dauerhaft zu verbringen, erschien ihr mit jedem Dienst weniger erstrebenswert. Im selben Ausmaß wuchs der Wunsch, den Orchestergraben zu überwinden und sich selbst darstellerisch auf der Bühne zu erfahren. Dies umso mehr, als sie im Zuge ihrer Engagements als Einspringerin auf immer mehr Kolleg*innen traf, die – ähnlich wie sie – mit der Situation nur schwer zu Rande kamen, mit ihrer antrainierten einseitigen Spezialisierung für sich aber keine Vorstellung von einer befriedigenden Veränderung zu entwickeln vermochten und so zunehmend frustriert ihre Routinen nur mit Hilfe von Drogen aufrechterhielten.

Anstatt den institutionellen Zwängen zu folgen, begann die junge Künstlerin, sich in anderen künstlerischen Feldern umzusehen, um als Performerin ihre spartenübergreifenden Projekte selbst auf die Bühne zu bringen. In ihrer Erzählung ließ sie nochmals ihre Erfahrungen in der Ausbildung Revue passieren; sie berichtete über die frühen Einschränkungen der Disziplinen, die als notwendige Voraussetzungen jeglichen künstlerischen Erfolgs vermittelt wurden. Sie wären halt die unumgängliche Voraussetzung dafür, um in einem hochkompetitiven Markt reüssieren zu können.

Sie aber sei neugierig gewesen auf Menschen mit ihren unterschiedlichen Hintergründen, sie hätte den Kontakt mit Kolleg*innen anderer künstlerischer Fächer gesucht und sei nach Abschluss ihres Musikstudiums schließlich an der Akademie der bildenden Künste gelandet, wo sie sich mit performativen Praktiken beschäftigt hat. Auch dort habe sie so manche Engsicht erfahren. Als Außenseiterin hatte sie manchmal den Eindruck, als seien für die Studierenden in den für sie inszenierten Schonräumen noch einmal die 1970er auferstanden. Kultiviert würde auch dort ein weitgehend hermetischer Lifestyle, der zumindest für eine gewisse Zeit die Illusion suggeriert, damit noch einmal die harte Differenzerfahrung zwischen künstlerischem Anspruch und Lebensrealität vergessen machen zu können. Um dieser Schimäre nicht völlig aufzusitzen, blieb ihr die Ausbildung zur professionellen Musikerin ein wichtiger Haltegriff. Immerhin verfügt sie als erfolgreiche Absolventin einer Konzertfachklasse über ganz konkrete Fähigkeiten an ihrem Instrument, die ihr im verunsichernden Metier der künstlerischen Performance und ihrem Ringen um Nichtbeliebigkeit sehr geholfen habe.

Die Aufführung der „Stalltänze“ durch Barbara Maria Neu stellte sich am Ende als ein klug durchdachtes choreographiertes Konzert heraus, in der die junge Künstlerin ihre vielfältigen Fähigkeiten konzeptuell, musikalisch, theatralisch und mit einem politischen Auftrag ausgestattet zu einer stimmigen Gesamtpräsentation zu verknüpfen vermocht hat. In ihrer spezifischen Herangehensweise gelang es ihr, verschiedene künstlerische Ausdrucksformen zu einander in Beziehung zu setzen und zu einer sinnlich-ästhetischen Gesamterfahrung zu machen.

Barbara Maria Neu repräsentierte mit ihrer subjektiven Gestaltungskraft, die weit über die gängigen künstlerischen Disziplinen hinausweist einen neuen Künstler*innen-Typus, der sich weitgehend im Alleingang gegen die herrschenden Vorstellungen künstlerischer Ausbildungseinrichtungen durchgesetzt hat. Die Publikumsreaktionen haben gezeigt, dass ein solcher mehr als gefragt ist.

Das Strenge und das Freie – es braucht beides, um der künstlerischen Eigensinnigkeit Ausdruck geben zu können

Im Zusammenhang der aktuellen Weiterentwicklung unserer Vorstellungen von Künstler*innen in der Gesellschaft möchte ich noch von der jungen Künstlerin Xenia Ostrovskaja berichten, mit der wir vor einigen Jahren eine Ausstellung bei EDUCULT ausrichten durften.

Sie wurde stilbildend und solide in St. Petersburg in Keramik ausgebildet, um dort in einem strengen Auswahlverfahren eine gute handwerkliche Ausbildung im Umgang mit dem Material zu erhalten. Daraufhin wechselte sie an die Universität für angewandte Kunst. Nach den Jahren einer sakrosankten Traditionen folgenden Ausbildung genoss sie dort vor allem das freie Arbeiten. Ihren kreativen Ambitionen wurden nach Jahren der oft schmerzenden Beschränkungen kaum Schranken auferlegt. Es war für sie nicht leicht, mit dieser neuen Freiheit produktiv umzugehen. Dabei halfen ihr die in Russland erworbenen technischen Kenntnisse als stabile Haltegriffe sehr, etwa wenn es darum ging, ihre konzeptionellen Vorstellungen in eine professionelle Praxis umzusetzen.

Als sie sich dann irgendwann der Musik zuwandte und sich als Sängerin und auch als DJane erprobte, waren diese Ausbrüche selbst ihrem Professor zu viel. Er befürchtete, sie würde mit diesen neu aufgeflammten musikalischen Ambitionen allzu sehr von ihrer eigentlichen Tätigkeit abgelenkt. Xenia ließ sich freilich von diesen gutgemeinten Mahnungen nicht abbringen. Ihr Bedürfnis, die engen Spartengrenzen zu sprengen und stattdessen alles zu nutzen, was in der Lage ist, ihre künstlerische Subjektivität wiederzugeben, war stärker. Als Phänotyp einer neuen Künstler*innen Generation des 21. Jahrhunderts zwingt sie die Kunstuniversitäten, noch einmal genauer darüber nachzudenken, wie lange sich ihr Ausbildungsangebot noch an den Maßstäben einer vermeintlich besseren Epoche oder doch eher an die Erfordernisse einer Gegenwart, die sich mitten im Umbruch befindet, orientieren möchte. Vereinfacht gesagt: Ob sie die Studierenden vergangenheits- oder zukunftstauglich, weil wirkmächtig ausbilden möchte.

Vermittlung – Ein neues Berufsbild oder ein Qualitätsmerkmal jeglicher künstlerischen Tätigkeit

Es ist erfreulich, dass in den letzten Jahren der Vermittlungsaspekt nicht nur Einzug in weiten Teilen des Kulturbetriebs, sondern auch in den Kunstuniversitäten gehalten hat. Eigene Ausbildungslehrgänge wie der ecm-Lehrgang an der Angewandten oder der Lehrgang Musikvermittlung an der Bruckner-Uni bzw. der Schwerpunkt Musikvermittlung an der Grazer Musikuniversität erzählen davon.

Oft noch sehr am Rand der universitären Curricula oszillieren die Angebote zwischen der Entwicklung eines neuen Berufsbildes der Vermittler*innen, die mit Hilfe eines Methodensets in der Lage sein sollen, eine produktive Verbindung zwischen der Kunst, den Künstler*innen und dem Publikum herzustellen. Und der Qualifizierung der jungen Künstler*innen selbst, die künstlerisches Tun immer auch als Akt der Vermittlung begreifen lernen. Dabei können sie sich durchaus auf eine mittlerweile mehr als nunmehr hundertjährige Avantgarde-Tradition beziehen, die allesamt versucht haben, die Beziehungen zwischen Künstler*innen und dem Publikum als einen gemeinsamen künstlerischen Prozess zu begreifen. Ziel ist auch hier die Weiterentwicklung des Profils des*der Künstlers*in, der*die sich selbst als Vermittler*in begreifen lernt und so willens und in der Lage ist, in Kommunikation und allenfalls auch Kooperation mit den Menschen, die sich für seine*ihre Arbeit interessieren, zu gehen.

So oder so – Das Ende der Selbstreferenzialität ist nah

Einer der Gründe, warum der Kulturbetrieb während der Pandemie so sehr an den Rand gedrängt wurde, lag wohl daran, dass immer weniger Menschen ihm zutrauen, etwas zur Krisenbewältigung beitragen zu können. Dies wohl auch deshalb, weil sich seiner führenden Vertreter*innen in einer breiteren Öffentlichkeit mit der Forderung zufriedengegeben haben, möglichst bald und möglichst unbeschadet wieder in die alten selbstreferenziellen Verhältnisse zurückkehren zu können. Und auch die Lehrenden an Kunstuniversitäten fielen vor allem dadurch auf, dass die einen für die möglichst baldige Wiederaufnahme des Präsenzunterrichtes plädierten, während die anderen einen Vorteil darin sahen, möglichst lange per Home-Teaching von den Studierenden in sicherer Distanz agieren zu können. Eine breitere Diskussion über künstlerische Projekte, die sich explizit mit den Folgen der Pandemie nicht nur „für ein paar Kulturverliebte“ (Sebastian Kurz) selbst, sondern für das Gros der zum Teil existentiell betroffenen Menschen beschäftigt hätten, fand – von einigen wenigen erfreulichen Ausnahmen abgesehen, etwa wenn Kunststudierende in Mexiko das Pflegepersonal ehren – nicht statt.

Nach dem Ende der Pandemie stehen die künstlerischen Ausbildungseinrichtungen vor der Entscheidung, sich weiterhin als retardierende Anhängsel des Kulturbetriebs zu bewähren oder sich mit der Eröffnung mannigfacher Experimentierräume zum Anwalt der Kreativität einer jungen Künstler*innen-Generation zu machen und damit dem Kulturbetrieb neues Leben einzuhauchen.

So oder so, Barbara Maria Neu oder Xenia Otrovskaja werden als die nächste Generation von Künstler*innen wesentlich entscheiden, wohin die Reise des Kulturbetriebs geht. Mit ihren gebrochenen Biographien machen sie deutlich, dass den künstlerischen Ausbildungseinrichtungen mehr denn je eine zentrale Verantwortung zukommt, Kunststudierende nicht nur mit hochspezialisierten künstlerischen Techniken, sondern darüber hinaus in gleicher Weise auch mit dem für die absehbaren Veränderungsprozesse notwendigen Rüstzeug auszustatten.

Kann Kulturpolitik noch einmal Gestaltungskraft erlangen – oder überlässt sie die öffentliche Meinung populistischen Demagog*innen?

Die Konsequenzen für die Kulturpolitik liegen auf der Hand. Ungeachtet des hohen Werts der Kunst- und Wissenschaftsfreiheit wird sie nicht umhinkommen, klarer als bisher zu sagen, worin sie die künftige Aufgabe der künstlerischen Ausbildungseinrichtungen sieht und welche gesellschaftliche Wirkmächtigkeit sie ihnen in einer zunehmend unvorhersehbaren Zukunft zumisst. Für die Studierenden wird vor allem entscheidend sein, wie es ihnen mit geeigneten Maßnahmen gelingen kann, sich auf eine unsichere Zukunft bestmöglich vorzubereiten und den Übergang von Ausbildung zu ersten beruflichen Bewährungsproben zu schaffen. Dies umso mehr, als sich diese nicht auf die härenen Hallen des Kunstbetriebs werden beschränken lassen.

Bleibt die Kulturpolitik weithin so passiv wie bisher, so steht zu befürchten, dass schon bald die Stimmen überhandnehmen könnten, die öffentlichkeitswirksam die Frage aufwerfen, ob es eine derart große Anzahl an Studierenden an den Kunstuniversitäten überhaupt noch braucht, zumal diese keinen signifikanten Beitrag zur Lösung der mannigfachen gesellschaftlichen Krisenerscheinungen mehr zu leisten vermögen. Die Konsolidierungserfordernisse der öffentlichen Haushalte sowie das schwindende Publikumsinteresse werden weitere Argumente für all diejenigen sein, die künstlerische Ausbildung als einen entbehrlichen Luxus zu propagieren und damit die Einrichtungen aus der Komfortzone weitgehender Selbstreferenzialität zu holen.

Barbara Maria Neu und Xenia Ostrovskaja sind mit ihren Suchbewegungen lebendige Beispiele dafür, dass es eine Zukunft des Kulturbetriebs gibt. Es wird Zeit, dass auch die künstlerischen Ausbildungseinrichtungen ihrem Beispiel folgen und sich auf die Reise machen.