Kommentarsammlung von Michael Wimmer zum Symposium „Konfrontation statt Repräsentation“ vom 20. Mai 2021

1 EINLADUNG ZUR TEILNAHME, BESSER MITWIRKUNG

In der Vorbereitung zum Symposium „Konfrontation statt Repräsentation“ bin ich auf einen lesenswerten Beitrag von Jan Sowa „It‘s Political Economy, Stupid“ gestoßen. In dem macht er u.a. auf den Unterschied zwischen Parlamentarismus und Demokratie aufmerksam. Ersterer erschöpfe sich im Zugeständnis an die Menschen, von Eliten ihrer Wahl repräsentiert zu werden. Die Demokratie in ihrem vollen Wortsinn ver-langt nach politischen Subjekten, die ihr Geschick bereit sind, selbst in die Hand zu nehmen. Daraus ergä-ben sich nach Sowa ganz unterschiedlicher Vorstellungen von „Partizipation“, eine liberale Interpretation würden die herrschenden Formen der politischen Repräsentation nicht in Frage stellen, sondern entlang eines zivilgesellschaftlichen Engagements ergänzen. Eine progressive Interpretation hingegen kommt um die Machtfrage nicht herum: „The progressive idea of participation does not treat participation as a me-chanism complementary to political representation, but as a major game changer in the political game as such.“

Die Parallelen zum Kulturbetrieb liegen auf der Hand. Auch hier haben wir es mit einer Auswahl von kultu-rellen Eliten zu tun, die für sich beanspruchen, „Kultur“ zu repräsentieren. Die Bürger*innen können sich dann entscheiden, ob sie sich mit ihrem kulturellen Verhalten mehr zur einen oder zur anderen Künst-ler*innen-Fraktion hingezogen fühlen und ihr Angebot konsumieren.

Was aber, wenn „Kultur“ allen gehört? Wenn Bürger*innen in die Lage versetzt werden, den althergebrach-ten Kulturbetrieb noch einmal grundsätzlich in Frage zu stellen, „Kultur“ selbst in die Hand zu nehmen, sich nicht mehr auf die Funktion von „Besucher*innen beschränken zu lassen, sondern an der Ausgestaltung ih-rer kulturellen Umwelten aktiv mitwirken zu wollen? Sowa versucht den Brückenschlag zwischen politi-scher und kultureller Partizipation, wenn er von den Auswirkungen von „Occupy Movement“ auf den Kul-turbetrieb berichtet. Er verweist u.a. auf die amerikanische Künstler*in Martha Rosler, die sich intensiv mit einer Reihe von Occupy Initiativen beschäftigt hat.

Wir erfahren, dass es mittlerweile eine Vielzahl an Initiativen (u.a. Valle Theater in Rom oder Embros in Athen) gibt, die versuchen, kulturelle Partizipation vom Kopf auf die Füße zu stellen. Im österreichischen kulturpolitischen Diskurs scheint dieses Thema noch nicht angekommen. Wäre da nicht Airan Berg, der in diesen Tagen mit dem Slogan „Weil Kultur allen gehört“ das Projekt „Occupy Culture“ vorgestellt hat. Und auch die deutsche kulturpolitische Gesellschaft KuPoGe lädt mit dem Projekt „Kultur Gestalten“ Bür-ger*innen dazu ein, Künstler*innen auf Augenhöhe zu begegnen und als „Auftraggeber*innen“ aufzutreten.

2 ENTGRENZUNG ODER WARUM WIR UNS AUCH KULTURPOLITISCH VON ALTEN GENREGRENZEN VERABSCHIEDEN SOLLTEN

Im dieswöchigen profil findet sich im Beitrag „Und was hören Sie so?“ die Analyse: „Wer im Internet auf-wächst, kennt keine Schubladen mehr, weil er – oder sie oder they – keine Schranken kennt.“ Daraus folgt der Autor Sebastian Hofer: Künstler*innen sind nicht mehr so einfach einem eindeutigen Genre zuzuordnen. Unter anderem auch deshalb, weil ja auch Menschen immer weniger auf unverrückbare Identitäten beste-hen und sich auf endgültige Positionen beziehen können.

Das war in den Jahren der Errichtung des Kunst- und Kulturfördersystems noch ganz anders. Es orientier-te sich streng an sakrosankten Genre-Grenzen, unterschied streng nach Bildender Kunst, Film, Literatur, Musik und Theater. Dazu kam der Tanz, während Design, Architektur, Fotografie, Mode oder Medienkunst noch ein paar Jahre warten mussten, um vom Staat als eigene Förderkategorien anerkennt zu werden. Eine erstmalige Irritation der Systematik brachte der Auftrag des Parlaments an die Verwaltung, sich ab Anfang der 1990er Jahre auch um regionale Kulturinitiativen zu kümmern, mit sich. Traditionell nicht auf ein be-stimmtes Genre festlegbar mutierte die Förderstelle zu einer Art Sammelbecken, um alle Arten von genre-übergreifenden und transdisziplinären Projekten berücksichtigen zu können. Aber in allen anderen Abtei-lungen überwog nach wie vor die Notwendigkeit einer klaren Zuordnung in die eine oder andere Kunstform, selbst dann, wenn die Angebotsvielfalt des Kunstbetriebs in alle Richtungen auszufransen begann. Die da-mit verbundene Schwerfälligkeit des Apparates, auf aktuelle Kunstströmungen adäquat reagieren zu kön-nen, verstärkte ungewollt den strukturkonservativen Charakter seiner Programme. Eine verhängnisvolle Umkehrung der ursprünglichen Absichten, wenn staatliche Kunstförderung einst aufgebrochen ist, sich in besonderer Weise um neue Formen des Kunstschaffens zu bemühen.

Auf überraschende Weise zeigt sich, dass ausgerechnet die Folgen der Pandemie die Logik der Kunst- und Kulturförderung zum Tanzen bringen. Da sind zum einen die diversen Unterstützungsprogramme, um mög-lichst viele Künstler*innen halbwegs unbeschadet über die Runden zu bringen.

Zum anderen aber ist es vor allem die Digitalisierungsoffensive zusammen mit der Entwicklung neuer Set-tings und Formate, die auch die Kunst- und Kulturförderung aus der Reserve lockt. So haben nahezu alle Gebietskörperschaften angesichts des aktuellen Transformationsprozesses neue Programme ausge-schrieben. Sie richten sich dezidiert nicht an ausgewählte Kunstsparten, sondern laden – ganz im Gegenteil – dazu ein, „neue innovative Ansätze, Experimente und neue künstlerische Praktiken sowie sich in Projekten im inter- bzw. transdisziplinären Feld zu versuchen“. Dabei wird auch der Kontext, in dem das künstlerische Geschehen stattfindet – also etwa vermehrt im Freien – neue Aufmerksamkeit zuteil.

Eine andere Programmschiene trägt vor allem dem Umstand Rechnung, dass immer weitere Teile der kul-turellen Kommunikation sich in den digitalen Raum verlagern, in dem – siehe oben – die alten Genregrenzen längst gefallen sind (Kunst und Kultur im digitalen Raum).

Ein aktueller Überblick über die neue Generation der Förderprogramme findet sich auf der Plattform der IG Kultur.

Man kann die jüngsten Ausschreibungen als Versuchsballone lesen, um bislang unberücksichtigt gebliebene künstlerische Initiativen verstärkt einzubeziehen und so auf eine Belebung des Kulturbetriebs zumindest an seinen Rändern zu hoffen. Man kann sie aber auch als ein Signal interpretieren, um ein in die Jahre gekom-menes Kunst- und Kulturfördersystem auf neue Beine zu stellen, kategoriale Trennungen zu überwinden und damit näher an ein weitgehend „entgrenztes“ kulturelles Geschehen zu rücken, das mit überkommenen Genre-Grenzen schon lange nichts mehr zu tun hat.

Nicht zu unterschätzen sind dabei die Auswirkungen auf die künstlerische Ausbildung, die vor allem im per-formativen Bereich ungebrochen auf starre Grenzziehungen pocht und damit den Studierenden viel Ge-staltungsspielraum nimmt, sei hier nur angemerkt

3 VERMITTLUNG, BITTE ÜBERNEHMEN SIE!

Heute gibt es kaum mehr Kultureinrichtungen, die nicht über Vermittlungsprogramme verfügen, die sich an unterschiedliche Zielgruppen richten. Der Schwerpunkt liegt zumeist auf jungen Menschen, die direkt oder indirekt für die Angebote der jeweiligen Einrichtungen möglichst dauerhaft interessiert werden sollen. Entstanden ist so ein neuer Berufsstand von Vermittler*innen, die – zumeist getrennt in verschiedenen Sparten – universitär qualifiziert werden.

Dieser positive Trend kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Vermittlung in vielen Fällen ungebrochen als ein Randphänomen gesehen wird und damit als ein irgendwie notwendig gewordene Zusatzaufgabe, um dem Kerngeschäft der Präsentation von Kunst besser gerecht werden zu können. Dies zeigt sich beinhart in den Beschäftigungsverhältnissen von Vermittler*innen, die in der Regel weit hinter denen der Kernbeleg-schaften hinterherhinken. Auf ihren Randplätzen werden Vermittler*innen nur selten in die strategischen Entscheidungsprozesse einbezogen, ihr Job beschränkt sich in der Regel darauf, das von entscheidungs-mächtigeren Kolleg*innen erstellte künstlerische Programm an diejenigen zu vermitteln, die traditionell nicht zum Stammpublikum gehören (Schüler*innen, „sozial Benachteiligte“, „Bildungsferne“, „Mig-rant*innen“, „Geflüchtete“,…..).

Dieser status quo widerspricht eigentlich kulturpolitischen Weichenstellungen, die bereits in den 2000er Jahren getroffen worden sind und z.B. in den Museumsordnungen „Vermittlung“ zur vorrangigen Aufgaben-stellung erklärt haben. Mehr als zehn Jahre später zeigen sich die institutionellen Beharrungskräfte, die sich schwertun, von einer Logik der Präsentation in eine Logik der Kommunikation mit einem diversen Pub-likum überzugehen.

Eine zentrale kulturpolitische Aufgabe besteht heute darin, einen Perspektivenwechsel zu versuchen und Kultureinrichtungen vorrangig aus der Sicht der potentiellen Nutzer*innen zu verhandeln. Kultureinrich-tungen würden so zu einem Ort der kulturellen Öffentlichkeit, in der sich die ganze Vielfalt der Gesellschaft widerzuspiegeln vermag. In einem solchen Setting würden Besucher*innen nicht auf ihre Rolle als passive Konsument*innen reduziert werden, sondern wären ein gleichberechtigter Teil des Geschehens und könn-ten an der Ausgestaltung von Kultur aktiv mitwirken.

Bei der Neujustierung des Verhältnisses zwischen Präsentation und Kommunikation, zwischen Künst-ler*innen und ihrem Publikum käme dem Vermittlungsaspekt eine entscheidende Funktion zu. Konkret würden Vermittler*innen, die sich zur Zeit noch gerne als Agent*innen und Übersetzer*innen des künstleri-schen Programms verstehen, zu Anwält*innen von Menschen mutieren, die einander in Kultureinrichtungen begegnen, die ein Interesse aneinander haben, die sich mit zentralen Problemen unserer Zeit auseinander setzen und nach gemeinsamen Lösungen suchen wollen. Kunst kann dafür eine herausragende katalytische Funktion einnehmen.

Die Neubegründung des Kulturbetriebs als Ort einer kulturellen Öffentlichkeit geschieht nicht von allein. Sie stellt die Machtfrage, wenn bislang die Vertreter*innen der Repräsentation die entscheidenden Positio-nen innehaben und dementsprechend wenig Interesse zeigen, daran etwas Grundlegendes zu ändern. Sie kann nur gelingen im Rahmen einer Politisierung der Vermittlung. Den Vermittler*innen, die sich heute noch ihre institutionelle Randständigkeit mit dem Versprechen auf Selbstverwirklichung abkaufen lassen, um nach einigen Jahren der Praxis das Feld enttäuscht zu räumen, kommt – verschärft durch die Auswirkungen der Pandemie – ein zentraler kulturpolitischer Auftrag zu. Ihre Bereitschaft, sich vom Rand ins Zentrum durchzukämpfen, wird entscheidend für die Weiterentwicklung des Kulturbetriebs sein, der in der Ver-mittlung eine seiner zentralen Aufgaben hat.

Dies hätte nicht zuletzt Auswirkungen auf die Tätigkeit von Künstler*innen selbst. Sie könnten ihre zuneh-mend verzweifelten Versuche der Selbstdarstellung (samt begleitender Anklage, warum diese in der Ge-sellschaft nicht gebührende gewürdigt würde) hinter sich lassen, um stattdessen vielfältige Kommunikati-ons- und Interaktionsprozesse zu stiften, die sie wie niemand sonst als Vermittler*innen mit ihrer ästheti-schen Expertise in ganz besonderer Weise zu begleiten vermögen.

4 DER KULTURBETRIEB ALS AVANTGARDE SOZIALER UNGLEICHHEIT ODER WIE WÄR‘S MIT ETWAS MEHR SOLIDARITÄT?

In der Wochenendausgabe der Wiener Zeitung konstatieren Andreas Stadler und Léon de Castillo eine „Zwei-Klassen-Gesellschaft innerhalb der Kunst- und Kulturszene“. Die ungleich verteilten Unterstüt-zungsmaßnahmen der Bundesregierung hätten diese Tendenz noch einmal verschärft: Mit der Unterstüt-zung von SVS-Versicherten hätte die Bundesregierung vor allem den etablierten Teil der Szene über die Krise gerettet. Darüber hinaus würden junge Künstler mit wohlhabenden Eltern die sozialen Hürden meis-tern. Alle anderen aber wären darauf verwiesen, ihre Talente sausen zu lassen und Jobs bei Lebensmittel-ketten und Essenslieferanten anzunehmen – oder sich gleich zu Pflegekräften umschulen zu lassen.

Die Akteur*innen des Kulturbetriebs sehen sich gerne als Seismographen der Gesellschaft. Folgt man der Interpretation von Stadler und de Castillo, dann erweist sich der Kulturbetrieb nachgerade als Avantgarde sozialer Fehlentwicklungen, wenn sich in ihm die sozialen Spaltungstendenzen fast schon idealtypisch zeigen. Entlang dem Motto „The winner takes it all“ steht ein kleiner hochprivilegierter und in der Krise von der Re-gierung nochmals besonders begünstigter Teil (die Vorreihung der Wiener Philharmoniker bei der Impfung sind da nur ein, wenn auch besonders beredtes Beispiel) die große Mehrheit an vor allem freischaffenden Künstler*innen gegenüber, die mit einem medianen Jahreseinkommen von rund Euro 5.000€ schon vor der Krise nicht über die Runden gekommen sind. Die zunehmend neoliberale Ausrichtung auch der öffentlichen Kunst- und Kulturfinanzierung hat ihr Übriges dazu getan, einen brutalen Konkurrenzkampf um Ressour-cen ebenso wie um öffentliche Aufmerksamkeit zu entfachen, der einige wenige Gewinner*innen und eine Vielzahl von Verlierer*innen schafft. Die Pandemie hat diese Entwicklung noch einmal verschärft.

Die Kulturpolitik hat das ihre dazu beigetragen, diese Form der staatlichen Produktion von Ungleichheit in-nerhalb des Kulturbetriebs in bewährter „Divide-et-impera“- Manier auf immer neue Weise unter den Teppich zu kehren. Den Diskriminierten wurde stereotypisch empfohlen, „nur ja keine Neiddebatte“ zu be-ginnen; eine Empfehlung, die leider auch die sonst so kämpferische Wiener Kulturstadträtin Veronika Kaup-Hasler in ihrem jüngsten Standard-Interview wiederholt.

Und doch ist zu vermuten, dass wir nach der Krise an der Verteilungsfrage nicht herumkommen werden, und dass ihre Bearbeitung ebenso mit dem „Schlachten heiliger Kühe“ (Pierre Boulez anno 1970) jedenfalls mit Konflikten verbunden sein wird. Das bewährte Konzept in der Wachstumsgesellschaft, wenigen viel zu geben und den vielen wenig zu geben, ist an seine Grenzen gekommen. Die Bewahrung von weitgehend tabui-sierten Gewohnheitsrechten, die die einen begünstigen und die anderen benachteiligen, wird uns keinen Weg aus der kulturpolitischen Krise weisen. In diesem Zusammenhang hat der Filmregisseur Kurt Brazda die Forderung nach einer alle Beschäftigungsformen umfassenden gewerkschaftlichen Vertretung in Erin-nerung gebracht und somit eine Möglichkeit, nicht nur gemeinsame Interessen besser vertreten zu können, sondern auch untereinander Solidarität zu üben.

Die Frage der Ungleichheit betrifft aber nicht nur die Produktionsseite; sie betrifft in zumindest gleicher Weise die Nutzer*innen-Seite. Alle verfügbaren empirischen Daten zu den Nutzungsgewohnheiten deuten darauf hin, dass staatliche Fördermaßnahmen in erster Linie die bereits vom Leben Begünstigten noch einmal begünstigt und damit eine Form der Umverteilung von unten nach oben bewirkt. Das staatlich (mit-)finanzierte Kunst- und Kulturangebot richtet sich in erster Linie an einen (wenn auch schrumpfenden) Mit-telstand, während all diejenigen, die vom Leben benachteiligt wurden, auf den Markt verwiesen werden. Of-fenbar genügt die Zugehörigkeit der meisten kulturpolitischen Entscheidungsträger*innen zu diesem Mit-telstand, um keinerlei Vorstellung herstellen zu können, was es für sozial nicht Privilegierte heißt, aktiv am kulturellen Leben teilzunehmen bzw. was der Staat tun könnte, um ihre Partizipationschancen signifikant zu erhöhen. Also erschöpfen sie sich auf gutgemeinte Zurufe an den Kulturbetrieb, sich doch vermehrt um di-verse „Minderheiten“, „sozial Benachteiligte“, „Bildungsferne“, „Migrant*innen“ oder „Geflüchtete“ zu kümmern – um doch an der Zusammensetzung des Publikums nichts zu ändern.

Eine Möglichkeit wäre, den Kulturbetrieb als Ort einer kulturellen Öffentlichkeit, der die Diversität der Gesellschaft als Ganzes widerspiegelt, neu zu positionieren. Als ein Setting, in denen unterschiedliche sozia-le Gruppen aufeinandertreffen, sich mit unterschiedlichen Ansprüchen konfrontieren, Konflikte austra-gen, einander besser kennen lernen, neue Beziehungen herstellen und sich in Solidarität einüben.

Michael Wimmer schreibt regelmäßig Blogs zu relevanten Themen im und rund um den Kulturbereich.

Anhand persönlicher Erfahrungen widmet er sich tagesaktuellen Geschehnissen sowie Grundsatzfragen in Kultur, Bildung und Politik.

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