Es bedarf mehr! oder Liessmann (muss) weiterdenken

Überlegungen zu Konrad Paul Liessmanns Festvortrag „Und mehr bedarfs nicht“ anlässlich der Eröffnung der Salzburger Festspiele

Von Michael Wimmer

In diesen Tagen las ich eine hymnische Kritik der „1001 Nacht“-Trilogie des portugiesischen Filmemachers Miguel Gomes. Er wird darin präsentiert als einer, der wüsste, dass Fiktionen und Fabulierlust die Probleme der Gegenwart, in der er lebt und arbeitet, nicht lösen könnten. „Ich hätte gerne einfach nur wundervolle und verführerische Geschichten erzählt, wie die orientalischen Märchen aus ‚1001 Nacht‘. Und gleichzeitig spüre ich, dass ich Portugal heute nicht filmen kann, ohne nicht auch ein Land zu zeigen, das unter einer Austeritätspolitik ächzt, welche die Verarmung der portugiesischen Bevölkerung zur Folge hat.“

Spätestens nach dieser Lektüre wurde bei mir der Wunsch unwiderstehlich, mich intensiver mit Konrad Paul Liessmanns Eröffnungsrede bei den diesjährigen Salzburger Festspielen mit dem Titel „Und mehr bedarfs nicht“ (http://diepresse.com/home/kultur/salzburgerfestspiele/5060035/Und-mehr-bedarfs-nicht) auseinanderzusetzen.

Auch er beginnt mit der Aufzählung einer Reihe negativer gesellschaftlicher Entwicklungen, die er unter dem Titel „bewegte Zeiten“ zusammenfasst. Ihrer Aneinanderreihung ringt er aber keine gesellschaftliche Analyse ab, sondern begnügt sich mit der Feststellung, das sei immer schon so gewesen und folglich nichts Neues. Und hebt stattdessen an zu einer Apotheose einer Kunst, die es darauf anlegt, sich den aktuellen Zumutungen zu verweigern. Einziger Maßstab sei ihr ein unbedingter Gelingensanspruch, um sich so „radikal von allen nicht künstlerischen Bedingungen und Angelegenheiten zu entfernen“.

Nun ist die Eröffnung des prestigeträchtigsten österreichischen Sommerfestivals kein Seminarort, in dem eine kritische Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Gegenstand erwartet wird. Da Liessmann aber ein durchaus kritischer Zeitgenosse ist (und seine diesbezüglichen Fähigkeiten vom illustren Auditorium auch erwartet werden) wählt er die Taktik, sein kritisches Instrumentarium ausschließlich auf eben diese außerkünstlerischen Bedingungen und Angelegenheiten (Bildung, Politik, …) zu richten, auf dass die Unbedingtheit der Kunst umso heller strahle. (Der Hinweis auf Wolfgang Ullrichs Studie „Siegerkunst“ ist da nur ein willkommenes Alibi.)

Ich gebe zu, als selbst mittelständisch sozialisierter Beobachter fühle auch ich mich von Liessmanns normativen Setzungen einer Kunst, die sich der weltabgewandten „Verehrung des Schönen“ widmet, sehr angetan. Ja, es tut gut, angesichts des wachsenden Elends der Welt zumindest einen extraterrestrischen Ort zu imaginieren, der über all das hinauszuweisen verspricht, was ist. Als sozialwissenschaftlich Tätiger aber hilft es mir wenig, mich in einem post-religiösen Jargon zu ergehen, da komme ich nicht herum, diesen unkritisierbaren Sehnsuchtsort namens Kunst an all die irritierenden Evidenzen rückzubinden, die die Grundlage unserer Existenz bilden.

Ich bin die Kunst

Beim Nachlesen von Liessmanns Rede bin ich schon nach wenigen Sätzen stutzig geworden, als mir ein Subjekt Kunst entgegengetreten ist, das scheinbar menschliche Züge aufweist. Da heißt es u.a.: „Müsste nicht die Kunst selbst angesichts dieses Weltzustands verzweifeln […] und ihre Stimme in einem politischen Sinn erheben; müsste sie nicht eingreifen, aufmerksam machen, über sich hinausweisen“. Und ich versuche mir eine wie immer geartete konsistente Entität vorzustellen, die da verzweifelt, eingreift, aufmerksam macht, über sich hinausweist und muss zu geben, das sich mir angesichts der Vielgestaltigkeit des aktuellen Kunstbetriebs dazu keine konkrete Vorstellung (mehr) erschließt, die so etwas wie einen gemeinsamen Nenner dessen, was die aktuelle Vielfalt des Kunstbetriebs ausmacht, repräsentieren könnte.

Statt dessen überkommt mich der Verdacht, hier beanspruche noch einmal ein Einzelner, von seiner Definitionsmacht Gebrauch zu machen, um uns auf einen überkommenen Kunstbegriff zu verpflichten, der von einigen wenigen, demokratisch nicht legitimierten (und auch nicht legitimierbaren) Key Playern der Kunstszene zur Durchsetzung ihrer Ein- und Ausschlusskriterien aufrechterhalten wird (Peter Noever, Winfried Seipel, Gerald Matt, Matthias Hartmann oder Agnes Husslein-Arco wissen, wovon die Rede ist).

Außerhalb des großen Festspielhauses aber könnte es sein, das es da noch andere Stimmen der Kunst gibt, die sich nicht damit begnügen, im Sinne Hölderlins ein „gelungenes Gedicht“ zu verfassen, sondern „mehr“ bedürfen, ja mehr fordern. Mit ihnen können wir annehmen, dass sich zwischen den Kunstvorstellungen des Philosophen Konrad Paul Liessmann, des Dirigenten Christian Thielemann oder der Sängerin Anna Netrebko und dem Filmemacher Miguel Gomes, der Performance-Künstlerin Nadeschda Andrejewna Tolokonnikowa von Pussy Riot oder dem aus Syrien geflüchteten bildenden Künstler Abdel Dauood und ihren ganz unterschiedlichen künstlerischen Ansprüchen und Sprachen mittlerweile ganz unterschiedliche Welten auftun, die uns der Redner in seiner ästhetischen Monolingualität unterschlägt.

Als lebten wir in vordemokratischen Zeiten

Auch wenn wir Liessmanns Kunstbegriff noch so sehr mit vielhundertjährigen Traditionen beladen und dergestalt als europäische Errungenschaft verkaufen (was er ist), müssen wir irgendwann doch auch zur Erkenntnis kommen, dass wir im 21. Jahrhundert angekommen sind und trotz Globalisierung für einen überwiegenden Teil der Weltgesellschaft ein solcher, sich autonom gerierender Kunstbetriff schlicht nicht existiert und auch nicht zu erwarten ist, dass er sich in nennenswerten Teilen noch einmal wird durchsetzen lassen. Dieser Umstand wird von Liessmann aber erst gar nicht problematisiert; statt dessen nimmt er apodiktisch als gegeben, dass sich „Kunst mit unseren Gleichheits- und Gerechtigkeitsvorstellungen ohnehin nicht vereinbaren“ ließe, um in der Folge gegen die Realisierung jedweder demokratiepolitischen Ansprüche einer „Öffnung der Kunst“ als „saloppe sozialpädagogische Geste“ haltlos zu polemisieren (und ich mir das schmallippige Nicken des wissenden Publikums gar nicht vorstellen mag).

An zentraler Stelle seines Vortrags benennt Liessmann Kunst als ein Ereignis, dessentwegen es sich zu leben lohnt. Das mag für ihn stimmen, mit ihm noch für eine kleine Minderheit, die den etablierten Kunstbetrieb am Laufen hält. Was aber bedeutet diese Aussage gerade in Kombination mit einer Absage an Gleichheits- und Gerechtigkeitsvorstellungen vieler Millionen auch EuropäerInnen, die mit Liessmanns Kunst noch nie in Berührung gekommen sind. Bedeutet das, dass sich deren Leben nicht lohnt? Oder ist sie nicht doch als ein kulturpolitischer Auftrag zu verstehen, niemanden auszuschließen und damit wohl auch unser Verständnis von Kunst zu erweitern. Wenn Liessmann in diesem Zusammenhang beispielhaft pejorativ von einer „ermüdenden Penetranz“ spricht, mit der nicht nur Alltagsgegenstände in Museen neu kontextualisiert werden, um so die Alltäglichkeit zur Kunst hochzustilisieren, dann spricht aus ihm genau jenes „falsche Elitenbewusstsein samt überzogenem Geniekult“ gegen das er sich an anderer Stelle verwehrt. Was bleibt, ist die falsche Einsicht, dass jeder, der keinen Zugang zu dieser Kunst hat, selber schuld ist.

Auf diese Weise müssten alle, die nicht sein Kunstideal teilen, pauschal ausgeschlossen bleiben. Unerbittlich geriert er sich als Türsteher einer „anderen Welt, einer Welt, in der es um Genauigkeit, Aufmerksamkeit, Konzentration, Hingabe, Anstrengung und Selbstvergessenheit geht, um Haltungen also, die quer stehen zu jener Mischung aus Bequemlichkeit und Egomanie, zu der wir ansonsten angehalten sind“. Und macht dabei nur zu deutlich, dass er keine Ahnung hat von den Lebensweisen der vielen anderen, die außerhalb seines mittelständischen Erfahrungshorizonts in einer anderen Welt leben und gefordert sind, dem Leben einen Sinn abzuringen. Dass es in diesen Milieus keine Ansprüche der Genauigkeit, Aufmerksamkeit, Konzentration, Hingabe und durchaus querstehender Haltungen gibt, ist eine schiere Unterstellung und als solche bestenfalls ein Beleg dafür, dass hier einer schlicht keine Ahnung hat und wohl auch keine Neugierde für seine Mitmenschen aufbringt. Und darüber ist dieses damit verhängte Ausschlusskriterium eine Bestätigung der Ahnung all derer, die nicht Teil der Mittelklasse sind und Liessmanns enge Sicht zuallererst ein Machtmittel sehen, um sie als Nichtzugehörige auf eine inferiore Position festzulegen.

Über das Schönreden der Freiheit

Anhand Hölderlins Gebet an die Parzen will uns Liessmann Glauben machen, im Gelingen des Kunstwerkes liege seine ausschließliche Macht. Gelingen aber könne es nur aus Freiheit und ausgestattet mit der Fähigkeit zur Selbstgesetzgebung, darüber hinaus in völliger Unabhängigkeit von Märkten, Ideologien und Religionen und was es sonst noch an Zwängen gibt. In welcher Welt lebt der Mann, wo findet er die Figur, die frei jeglicher Interdependenz mit seiner Umwelt sein So-Sein zelebriert. Welch grandioser Verlust an Gesellschaftskritik (auch eine europäische Errungenschaft) wird hier deutlich, wenn anlässlich dieser Feierstunde nochmals versucht wird, einen Freiheitsbegriff von den völlig unterschiedlichen Lebensumständen konkreter Menschen ungeachtet der herrschenden Eigentumsverhältnisse zu verabsolutieren und darauf einen von allem und jeden befreiten Kunstpopanz zu errichten. Was soll uns die unkritische Anrufung eines Freiheitsbegriffs in einer historischen Umbruchsphase, in der uns das Ausleben individueller Freiheiten einer weniger Krisengewinner gegen den großen Rest an den Rand des gesellschaftlichen Kollapses gebracht hat. Immerhin wird damit nicht mehr und nicht weniger suggeriert, als dass ein perspektivloser arbeitsloser Jugendlicher irgendwo in Spanien dieselbe Vorstellung von Freiheit entwickeln würde wie ein durchschnittlicher Besucher der Salzburger Festspiele.

Zum gern tradierten Anspruch der Autonomie der Kunst führt Liessmann das Verhalten Theodor W. Adornos anlässlich der Studentenunruhen 1968 an. Standhaft habe sich dieser geweigert, zu den aktuellen Tumulten Stellung zu nehmen und stattdessen darauf bestanden, zum „Klassizismus von Goethes Iphigenie“ zu sprechen. Derselbe hat an anderer Stelle aber auch alle diejenigen Lügen gestraft, die uns erzählen wollen, es gäbe noch einen Ort (und sei es die Kunst), wo man sich den konkreten Verhältnissen verweigern könnte, wenn er gemeint hat, „dass die Wahrheit über die Gesellschaft nicht in ihren idealistischen Vorstellungen von sich selbst, sondern in ihrer Wirtschaft zu finden sind.“ Er ist dabei bei weitem nicht der einzige, wenn der Ökonom Karl Polanyi bereits 1978 in seiner Great Transformation die These vertreten hat, die aktuelle Logik des kapitalistischen Wirtschaftssystems durchströme mittlerweile alle Diskurse und Praxisfelder und mache die Gesellschaft zum Anhängsel des Marktes. Damit sei die Wirtschaft nicht mehr in die sozialen Beziehungen eingebettet, „sondern die sozialen Beziehungen sind in das Wirtschaftssystem eingebettet“, ein Umstand, den wir unschwer am aktuellen Zustand des Kunstbetriebs ablesen können.

Mit diesen Indizien verstärkt sich bei mir die Vermutung, dass auch KünstlerInnen, die an sich den Anspruch stellen, gelingende Kunst zu schaffen, nicht umhin kommen zu antizipieren, dass sie nicht in einem luftleeren Raum tätig sind, sondern in ganz konkreten persönlichen und gesellschaftlichen Verhältnissen, in denen ihre Kunst stattfindet. Dies abzustreiten kommt folglich einem Täuschungsmanöver zur Legitimierung der wachsenden Ungleichheitsverhältnisse gleich.

Eh klar, die Bildungsministerin ist schuld

Es wäre nicht Liessmann, würde er nicht auch mit einem kulturpessimistischen Hieb auf das Bildungssystem aufwarten. So sehr er dafür plädiert, dass eine Bildung ohne eine ästhetische Bildung als ein Modell für die Freiheit und Autonomie des Menschen diesen Begriff erst gar nicht rechtfertigen würde, so denunziert er das Schulsystem als Ganzes, das eben diese ästhetische Bildung nicht mehr anbieten würde. Auch daraus ergibt sich eine gefährliche Schlussfolgerung, wenn die Schulen junge Menschen zunehmend ohne Kunsterfahrung entlassen würden, diese als kategorial defizitär anzusehen sind. In dieser Lesart wären sie unvollständige Menschen, kulturlose Menschen zweiter Klasse also, die mangels konkreter Erfahrungen den hohen Ansprüchen einer Kunst, der das Monopol innewohne zu zeigen, „was es heißt, mit den Widersprüchen und Abgründen des Menschen in einer menschlichen Weise umzugehen“, nicht gewachsen sein könnten. Diese Form der gesellschaftlichen Spaltung mit Hilfe der Kunst wäre dann aber ein theoretisch konstruierter Abgrund auf Kosten einzelner sozialer Gruppen, in den wir uns angesichts einschlägiger historischer Erfahrungen nicht mehr begeben sollten.

Abgesehen vom Umstand, dass es eine Reihe von Schulstandorten gibt, die durchaus avancierte Formen der ästhetischen Bildung anbieten, zeigt die schiere Evidenz, dass es viele SchulabgängerInnen gibt, die durchaus in der Lage sind, mit den Widersprüchen und Abgründen des Lebens zurande zu kommen und ihren Weg der Sinnstiftung gehen, ohne sich deshalb der Kunst zu bedienen. Umgekehrt kenne ich persönlich eine Reihe von KünstlerInnen und KunstliebhaberInnen, die sich mit den Fährnissen des Lebens besonders schwer tun und diesen Umstand auch nur sehr ungenügend künstlerisch zu sublimieren vermögen.

Kunst und der Verlust von Politik

Noch einmal stutzig bin ich geworden, wenn sich Liessmann über elementare Einsichten ins Politische salopp hinwegsetzt und eine auf ästhetische Bildung bezogene Politik auf die Entscheidung der Bildungsministerin reduziert: „Lehrer, die sich für Kunst, für die Literatur, für die Musik begeistern können und die wissen und wissen dürfen: Wenn sie damit auch nur eine einzige jugendliche Seele erreichen und enthusiasmieren – dann haben sie das Ihrige getan. Und mehr bedarfs nicht“.

Nein, möchte ich zurückrufen. Da hat einer Politik nicht verstanden, die – jedenfalls in demokratisch verfassten Gemeinwesen – mehr sein muss als das Sonderverhältnis zweier Menschen abseits des Kollektivs, denen es gelingt, sich so eine existenzielle Erfahrung zu verschaffen. Ja, die überragende Bedeutung des Lehrers/der Lehrerin als Motivator ist mit der Hattie-Studie (http://www.sqa.at/pluginfile.php/813/course/section/373/hattie_studie.pdf) eindrucksvoll bestätigt worden; daraus aber abzuleiten, wir könnten nochmals in feudale Verhältnisse zurückkehren, die darauf hinauslaufen, irgendwo in der Schullandschaft würde sich schon ein geglücktes Verhältnis zwischen einem Lehrer und einem Schüler entwickeln, bedeutete das Ende jeglicher Bildungspolitik (das hat bereits die Kirche des 18. Jahrhunderts auf der Suche nach begabtem Priesternachwuchs ganz gut hingekriegt).

Der Politikwissenschafter Ivan Krastev hat vor wenigen Tagen ein eindrückliches Interview gegeben. Der Titel lautet nicht „Bewegte Zeiten“ sondern „Eine neue, gefährliche Welt“ (http://www.profil.at/ausland/ivan-krastev-trump-eu-terror-7506578). Darin weist er u.a. auf die dramatisch sinkende Bedeutung Europas hin, das nicht nur in Kunstangelegenheiten der restlichen Welt ganz offensichtlich immer weniger Überzeugendes zu sagen habe. All denjenigen, die meinen, auf Grund ihrer privilegierten Stellung von den Konsequenzen nicht betroffen zu sein (oder sich davor schützen zu können), hat Konrad Paul Liessmann mit seiner Absage eines unbedingten Verhältnisses von Kunst und Welt ein starkes Betäubungsmittel verabreicht.

Alle anderen sind eingeladen, Kunst weiter zu denken, neugierig zu bleiben und ihre mannigfachen Bezüge zu dem, was in der Welt der Fall ist, nicht zwanghaft auszuklammern, sondern als Material ihres künstlerischen Handelns zu nutzen (das soll freilich niemand missverstehen als Erwartung, KünstlerInnen sollten, könnten oder müssten zur Bewältigung der aktuellen Krisen etwas beitragen).

Zu Ende von „Mehr bedarfs nicht“ findet sich der Satz: „Das Faszinierende und Verstörende an der Kunst besteht bis heute darin, dass sie alles sein kann, was man ihr zuschreibt, und doch nie darin aufgeht“. Diesem Satz ist vorbehaltlos zuzustimmen. In dem Maße aber, in dem Liessmann in seinen übrigen Ausführungen in seiner überkommenen Begriffsbestimmung von Kunst die ganze Überheblichkeit eines privilegierten Weltverweigerers zum Ausdruck bringt, liegt es an uns, diese zu überwinden und uns auf die Suche nach einem zeitgemäßen, die aktuellen Entwicklungen antizipierenden und darüber hinaus den demokratischen Errungenschaften (die heute mehr denn je bedroht erscheinen) Rechnung tragenden Kunstbegriff zu machen. Nur so kann heute das „Werk“ noch einmal gelingen